三探《意态诗歌》及其哲学意义

序　意态诗歌存在的哲学意义

　　我常常问我自己，我是什么，人是什么，我是真的活在这个世界上吗，朦胧之间，我回答自己，我是物质的，人是物质的，世界是物质的，我的身躯体活在这个世上，我的意识活在意识的存在状态里。人为什么对物质总是贪婪的，因为人是本身是物质的，我们和物质是割不开的缘分。我们来源于物质，成形于物质，死后归于尘土，归于物质。从这个意义上说，人本身是物质属性，看透这点，我就不在奇怪我们人类的对物质亲和力。动物和植物是经自然选择形成的物质存在状态。人是特殊的物质存在状态。同时我又是精神的，灵魂的（即意识的），人是精神的，这个世界是精神。

　　反物质或者说是暗物质，是构成我们人作为特殊的物质整个的精神世界，或者说是意识世界。每一种物质都有相应的反物质存在，是一一对应的关系，只是暗物质还不为人类所熟知。在物质构成的一个有机体是的时候，暗物质也会凝聚形成一个有机体。如果这样的有机体的基础上又构成了更为复杂更为高级的有机体，例如，肝细胞是一个有机体，而肝细胞又组成了肝脏，而肝脏又只是我们人的一个组成器官，并且和其他的器官相互关联着，这是肝细胞的所聚集的反物质（意识，只是这样的意识较为简单）又聚合成肝脏的反物质（这样的意识高级了一步），而所有像这样的所有的器官的反物质又整合成人的总体的意识。这样的意识通过神经系统传输给大脑，或者说大脑是所人体各大器官的反物质的集聚地，也就是意识的集聚地，从而形成意识，构成我们的精神世界。在我们人来讲，这可能就是我们通常所说的灵魂。动植物都会有一个灵魂，附着在动植物的体内。物质构件越复杂的物质，越具有自已的特性（性能），如气车，机器人等等。

　　金钱是人的物质性总代表。是人的物质性的具体体现。文学则是人类意识存在状态（灵魂的）总代表，而诗歌则是人类灵魂的最高代表。然而人是物质的，又是精神的，所以文人不必瞧不起有钱人唯利是图，有钱人也不必瞧不起文人酸溜溜的样子。做一个正常人，既需要要物质也需要精神的，精神是需要物质来喂养。精神则是物质的呼吸。我可以举一个例子。放在文人眼前有两座房子，无条件供给一座是茅屋，一座是别墅，你想文人会选择那一种。再如。在有钱人的面前。无条件让你成为一个文盲，一个是文学大师，或诗人，你会选择那一样。我想只要不违心地去选择，我想都是后者。物质，精神其实都是我们所需求的。然而往往人们都不能即是有钱人，又是文人，

　　万物具有物质性和意识性的两面性，这是统一不可分割的两个部分。

　　存在状态，分为物质的存在状态，客观的存在状态，意识的存在状态

　　物质的存在状态：包括物质的本身的属性，包括形状，颜色，气味，大小，物理属性，化学属性，用途，动植物的生理机能等。分为原始的物质存在状态，如，月亮，花草树木，泥土，山，沙砂等。后天的物质存在状态（即经过人类后天加工过的物质，或因自然条件改变而改变的物质），如：杯子，车子，椅子，桌子等等，构件越简单的越趋于物质本色。动植物各种特殊性。

　　客观（事实）的存在状态：客观的存在状态过去式（已经发生，不可逆转的事实或事件），客观的存在状态现在式（它是决定未来的存在状态的决定性因素，也是由存在状态的过去式和未来式过渡式），客观的存在状态未来式（由客观存在状态的现在式发展而成的存在状态，它的决定因素是存在状态的现代式，现代式是内因，外界的客观存在状态即外界条件，为外因）。

　　物质的存在状态和客观存在状态由世界的三定律：物质守恒定律，能量守恒定律，运动是绝对的共同决定的。例如，物质无论如何变化，构成物质的基本元素不会无缘无缘的消失，也不会无缘无故的增加，只是他们在相互转化。举一个最简单的事例，水如没有了，它可能会变成蒸气，有可能分解，有可能和其他物质生成新的物质，再如树木变成桌子，橙子，椅子，他的本质没有变，如果它变烧了，它变成能量和二氧化碳，一氧化碳等其他物质。这时伴随着能量的变化，只是能量的形式发生改变，化学能变量了热能，光能等。但总能量不会变。自然界中有一种特殊的现象是质量亏损。如铀235在裂变时，质量会发生减少，减少的质量转化成了能量，氢弹，原子弹也属于这种变化，而且转化的能量巨大。这就物质和能量转化现象。

　　运动是绝对的，这个世界没有真正静止的物质。时间是由运动产生的，没有运动，就没有时间，在运动速度一定的范围内（大于零小于光速），时间不具体伸缩性，当大于光速时，或小于零里，时光具有弹性，伸长或缩短，这就是人们所说的，时光的倒流（小于零速度）和超前（大于光速）。

　　我们所看到的都是过去，因为我根本看不到现在，更看不到未来。如：我们看到的每天晚上看到的星光是几万年以前的，而不是现在的，如果要看现在从星球发出来的光，那要等到未来的几万年，才能看到。如果这个星球有人类的话，曾经发生过战争，那么战争的景象，经过几万年才传到地球，被我们的肉眼所接收。也就是说，我们看到的战争的景象是几万前的战争。对于这个星球上的人类来，我们就是几万年以的未来，才知道这场战争发生。望近的说。我们所看到的电视现场直播的奥运会的开幕式是八点钟，其实我们看到的场影是经过信号传输要延迟几秒才到达我们的眼睛。也就是我们所看到的直播是晚了几秒钟，是过去了几秒种的开幕式。由于距离的远近，延迟的时间是有差异的，有的可能是零点几秒，有的可能是一秒，有的可能是两秒钟，。。。。。

　　望眼前的说。我看到眼前的一只鸟飞过，经过光的反射，被眼睛所接收，再经过视网膜和视神经的处理，才被我们看到和感受到。可能是几千分之一秒，这个时间差是微乎其微，只是我感觉不到。但是我们看到的确实都是过去的。我们现在无法看都是现在瞬时时刻的景像。同样。我听到的声音也样是过去的声音。我们所说的现在看到的，听到的只是因为客观存在的状态具一个的连续性。所以我们人类本身并不可能看到现在的景象和听到现在的声音。也就是我们看到的听到的都是过去客观存在状态。

　　如果我们用现代的摄像技术，记录一只蚂蚁的从生到死的过程。一只蚂蚁一生的活动，我们看得清清楚楚，如她某一刻搬动一粒米，而前面是一方水池，他并不能预知前方的困难。而我们却看得明白。就像我们人类的生活一样，并不预知明天会怎样。如果我们就是那只蚂蚁，而在看我们一生的却是天眼。是神的眼睛，那又会是什么感受。（天上一天，地下一年），我感觉到有一双天眼一直看着我们人类的一生，就像我们看到一只蚂蚁的一生。

　　阳光的前面是黑暗，阳光经过的地方，是一片光明，如果我们能够站光束前进的顶端。与光束同行，那是一个什么样的景象。那我们是站在黑暗与光明的分界线上，前方是黑暗，身后是一大片光明，那将是一个怎样的感受呢。

　　意识的存在状态，分为四类

　　一类是从现实的意识的存在状态（如生活中）淬取的意识存在状态淬取的意识存在状态，（淬取这个词，我很喜欢，这在化学中的一个专有名词，例如单质溴溶解于水，是溶液，是混合物，如果我们用笨去淬取它，溶液就会分为上下两层，上层是笨将溴从水淬取出来，成了混合物，而水则恢复了纯净和透明，我们的生活也像溴的溶液一样混合朦胧，我们用心去淬取，使生活透明，使诗意透明。）这类和生活息息相关的。来源于生活又高于生活，是对生活的提练和升华。这一类是我们通常所说的朦胧诗，叙事诗。

　　游离的意识存在状态。它可能是谎唐的意识存在，也可能是飘逸的意识，也可能唯美的意识，

　　另一类是探寻真理，生命的意义，探物质的本质的意识存在状态（求索的意识存在状态），如时间从何时起源，黑暗到底是什么，人类何是起源，人从什么地来的，最终到什么地方去的，人性到底是什么，天堂真是我们人类想象中的那样吗，人是什么，人到底活在什么地方，灵魂是否存在，存在了又什么是什么样子，人为什么不能克服生老病死，等等。

　　宗教、佛教则是信仰式的意识存在状态。它是人们在现实生活中产生困惑，绝望，迷茫等情绪，看透红尘的时候，却又得不到一丝的慰藉。这个时候宗教，佛教就成了人们意识存在状态的一种精神寄托。

　　梦是典型的意识存在状态，它是由物质的存在状态和客观的存在状态的基础之上形成的，它可能与物质的存在状态，客观的存在状态紧密相关，也可以完全脱离它们。从而形成自身的意识存在状态，这时候，人就完全生生活在意识的存在状态，这也是诗歌产生脱离现实的基础另一种形式。

　　人们为什么说有灵魂，有人说在暂时性休克，弥留之际，说看见了以前的忘者，有人来接他，或者说是重伤的时候，看到医生忙里忙外，苏醒之后，说，我看到了医生在抢救我。我看见穿着白大挂，来回穿梭。这从科学的理论似乎难以解释。然后人们就相信了鬼神的存在，鬼魂的存在。而我们如果从世界的三大层次来说，我们可以这样解释。人类的所有的暗物质的聚合成有机体，也就是灵魂，在人体的各个机能出现严重障碍时，灵魂得不到各种客观的存在状态。而灵魂所附着的各种暗物质或者说是反物质还没有完全分散开来，这时候意识的存在状态开始占据灵魂，开始飘移。等到人体的各种机能暂时或恢复正常时，这个的意识存在状态变了记忆。这就是我们所说看到了鬼神，看到有人在自己的躯体的身边，或者说还能听到有人在说话，等等。如果人体的各种机能永久性不能恢复时，聚合的暗物质又会烟消云散，归于物质。又形成了一一对应的关系。当然也有一部分人是胡编乱造。

　　三大层次之间的关系：

　　物质的存在状态是根本，是一切存在状态的基石。客观的存在状态是在物质的存在状态基础之上形成，它包括物质本身的变化（内在的因素，放射性元素的衰变后质量越来越小，这是非常典型的范例。如；外界因素的改变，如：树被砍伐后制成了家桌子，再如水在阳光下被蒸发。有的是内在因素和外界因素共同决定的，植物的生长，从小树长成大树，是由树本身内因和外界的阳光、水、空气、土襄等因素决定的。再如人的成长，一个人的艺术成就，社会的发展，城市的发展等等。）还有人际关系，社会关系，事件等过去，现在的事实，这不以人们的意志转移而转移的。这是客观的，是事实，并不会因人的意识改变，隐藏，歪曲。也就是真相已经发生，已经存在，而未来的将要发生的客观的存在状态。则是由人的意识的存在状态和客观事实存在条件共同决定。这时人的意识具有能动性。意识的存在状态，是在物质的存在状态和客观的存在状态之上形成的，它可能是现实的生活息息相关，也可以是完全脱离现实生活的。

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　　物质的存在状态——→客观的存在状态————→意识的存在状态————→意识

　　意识是这个世界存在状态三大层次的总反应，不同的人眼里，这个三大层次是不一样的，看山是山，看水是水，是物质的存在状态，又是客观的存在状态，看山不是山，看水不是水，是意识的存在状态，看山还是山，看水还是水，是意识回归物质的存在状态。这是人的意识和物质融合，这是一种人生世界观的另一种境界。

　　万物是物质的存在状态的总代表，现实是客观的存在状态的总代表。它承接着过去和未来，记忆，回忆是过去的客观存在状态的代表，理想，梦想是意识的存在状态的总代表，

　　第一总篇　意态诗韵之意态诗歌

　　这次在以前的初探的基础上，再探的基础之上，再次总结。并完善意态诗歌的概念及内容，并拟取代朦胧诗的提法，归纳得出现代诗即“意态诗歌”，并把“朦胧诗”的纳入“意态诗歌”的特征范畴，“朦胧诗”的这种提法已经远远不能适应当前的诗歌发展的需要，有很多诗歌内涵、意象已经很难用朦胧诗的特征进行解释。在探索的过程中，也会存在这样那样的问题，欢迎诗友质疑批评指正。

　　中外部分名人：余光中，戴望舒，顾城，徐志摩，李金发，舒婷，王小妮，庞余亮，席慕容，西川，海子，莎士比亚，萨福，尼采，阿伦茨，歌德等。

　　网络部分名单：轻柔的霞，飘飘逸尘，老船，指纹先生，白舟，叮当的杯子，忧伤樱桃，商略，琴石，踏秋而歌，红茶，巫小茶，符力，古筝，冯碧落，张小美，灯灯，夏雨雪，我是壹贰，伊沙，王九城。

　　这次所选作品作为范例的同时，也选取了网络部分有关作品，这次所选的作品作为范文，偏向说明意态现象的广泛性和一般性，没有偏向诗评，说得不到的地方还请见谅。

　　引子

　　二年前，我在读海子的诗歌的时候，被海子的诗歌的语言特征和思想内涵所折服，我把自己的情绪放在里面了，而且写了不少的海子的同名诗歌，并非要刻意的模仿，只是站在海子的脉搏之上，感受他的脉动，学习他的诗歌，也是为了总结他的语言特征和思想的内涵，我把情绪（而非情感）放在海子身上，海子开辟了“浓缩的意态”诗的先河，浓缩的“意态”，语句的承接，有些生硬，脱离了一般欣赏诗歌的人的接受范围。我现在的“意态”练习有些铺张的。并在此基础之上结合现代诗嬗变的历史，归纳得出现代诗即“意态诗歌”，并把“朦胧诗”纳入“意态诗歌”的范畴，“朦胧诗”的这种提法已经远远不能适应当前的诗歌发展的需要，有很多诗歌内涵、意象已经很难用朦胧诗的特征进行解释。

　　“意态”一词是我2006年9月17日在“红袖添香”和“原创力量文学联盟”发表《海子，五十年后天堂再见》第一次提出来的新概念。海子开创了“浓缩的意态”诗的先河，“浓缩的意态诗歌”，这是我个人而言总结的结果，不代表普通性，个人微言。 “浓缩的意态诗歌”的总体特征：“我为万物，万物无我”。

　　第一部分　意态诗歌的基本含义

　　一、“意态诗歌”的基本含义

　　“意态诗歌”的定义：意态是意识和存在状态的缩写，是指用语言以意象为介质，或直接描述客体的存在状态（物质的存在状态，客观的存在状态，意识的存在状态），一定程度上映射主体意识。这样的过程就形成的诗歌叫意态诗歌。

　　有三种类型：一般的意态诗歌，铺张的意态诗歌，浓缩的意态诗歌。三种类型没有深奥与浅显之分，只有诗歌的语言是否炼达之分。

　　二、意象

　　意象是意中之象，包括明各种比喻，象征，通感等。意象的象是与人密切相关的。从哲学的观点看，“床前明月光，疑是地上霜”（李白《静夜思》），从自然界的角度上说，月光和霜毫无关联，只是在诗人的意识之中，像是霜遗落在地上，这是诗人的想象，也是意中之像，是人的思维在视觉感受之中一个物像经过诗人的意识之后，变成另一个物像，这个过程物像就成了意象，这个角度上说，意象是人为的意识因素而引起，由此进入读者视觉之中，引起美感，也为诗人的思乡之情作必要铺垫。 从哲学意义上说，“月光”是物质的存在状态，“床前明月光”是客观的存在状态；“霜”是物质的存在状态，“地上霜”是意识的存在状态，从物质的一种客观的存在状态到另一种物质的客观存在状态，这是诗人的意识存在状态，他把“月光”转变成“霜”，把一种客观的存在状态淬取成另一种意识的存在状态，这是一种意识的活动，也就是淬取的意识存在状态，此时的诗人活在“月光”和“霜”的周围，也反应了诗人在夜深人静的时候，一种离乡之情油然而生，为诗人的乡愁意识，铺垫场景。达到一种意境。“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头”（余光中《乡愁》），乡愁是远离家乡的人对故乡的一种情感，当然与邮票并无直接关联，然而在诗人的眼中成了邮票，这是诗人的思乡之情在意识之中想象成了一枚邮票，这种虚拟的情感作为原像，经过诗人的思维之后成另一个物像----邮票。这一个过程也就是意象，在人们的潜意识里，离开故乡的都是通过通信联系的，有这样的内在联系，这样的意象切入了大众的情感，所以给你一种离愁之感尤在眼前。从哲学意义上说，“乡愁”是一种意识，乡愁是一枚小小的邮票，把乡愁淬取成邮票，这是一种淬取的意识存在状态，这种淬取来源于生活，而又高于生活。再如“来吧，我们进监狱去。/我们俩要像笼中鸟一样的唱歌；”（莎士比亚《来吧，我们进监狱去》）“监狱”和“鸟笼”在实际的意义上毫无关联，只是在形象有些相似，然而在诗人的意识中，监狱和鸟笼是一回事，并没有什么不同，有这样的意象之后，让读者感受到的不是害怕，而一种大无畏的精神。从哲学意义上说，“鸟笼”是从物质的存在状态“监狱”淬取而成的意识存在状态。

　　当同一个物像也可以相同的意象，如吟咏“举头望明月，低头思故乡”的时候，月亮进入我们的视野， 这时候，物像本身不再是简章的物像，在诗人眼里变成了意象，意象不再是简单的物象，它是艺术表现的产物，它是一种形象意识。这样说来，也就是物像是物理物质一种本身的属性，它存在于客观世界之中，经过诗人的淬取而成为一种意象，也就是一种意识的存在状态。我们这样可以从根本寻求意象产生的根源。这种意象来源于生活，而又高于生活的意象，会使合适人群产生共鸣。

　　经过样的分析，我们可以这样解释。所以意象可以这样解释，一个原像经过诗人的意识思维加工之后成另一个像。意象的生成来源于人所认识的像（像包括可见像或不可见像，可见像如月亮，不可见像如乡愁，哲学意义上的意象来源于可见像），意象和物像可以相同，可以相异。

　　我们将原始大众化的元素（原始的物质存在状态）一般可作为意象处理。原始的，我们一般划到唐宋结束为止的物态，诗歌在唐到顶盛，宋过后，元开始流行曲，明清开始流行小说，中国的诗歌在这段时期内出现了大面积的断层。大众化要是普通大众日常所用，所看，所感受的物态。非具体物态如，江南，心，春色，岁月，梦，远方，方向等，具体物态如：瀑布，刀，湖，大海，花，草原，手，背，羽毛，翅膀，风，阳光，雨水，大地，水，鱼，山，马等，均可直接作为意象。再如海子的“骨头，麦子，大地”。这些我们统称为原始意象。另一个原因，这些物态在唐诗宋词中出现的频率很高，也基本上被人们所接受或作为意象。现在的很多增加的大众化的物态，我们都不能把它作为原始意象，电脑，电风扇，手表，电灯，等等。这些人们经过发明制造出来的。

　　我们在运用原始意象的时候，应该尽量少用意化动态。而应多具体动态表述，以映射客体或主体意识。如果运用过多的愿始意象，再运用过多的意化动态，这样的诗歌内在质感少了，飘逸感强了，但也很优美。戴望舒，舒婷，顾城是代表。如：“秋天的梦是轻的，/那是窈窕的牧女之恋。”（戴望舒《秋天的梦》），在这里“秋天”、“梦”、“牧女”、“恋”均是原始意象，“是”是意化动态。给人的意境很美。描述了秋天的梦的“意识存在状态”，将“秋天的梦”物态化，这是通常所用的表现手法。

　　“一座桥/长的像上下五千年的/传说，也不能使它跨越/东西两极。”（古筝《七夕》）“桥”是物像，“传说”是意象。给人一种古典美和一种忧伤。哲学意义上的桥，是物质的存在状态，而“传说”则是诗人将“桥”淬取而成的，从一定的程度反映了诗人的意识。

　　三、主体或客体

　　主体也就是我们通常所说文本所要描述的人，物，事，现象、情感等。或者说诗歌文本要借用主体来要表达的思想情感等。客体是为了表达主体的思想情感所必备的人、物、活动、事件、现象、情感等。客体分为主要客体和次要客体，主要客体是指占有主要位置的客体，次要客体是指区别于主要客体的客体，主要客体和主体可以相同，可以不同。我们一般说，主体在文体中出现要少。甚至不出现。而主要客体有时是隐藏的。

　　举例说明主体，主要客体，和次要客体。如：“后来我睡了/我睡在一个静静的山冈/山冈上没有庄稼/只有天空和巨大的空旷/夜里的露水打湿了青草/没有打湿我/但是我用我的安静/打湿了天上的那些星星”（白舟《一个人的苍茫（组诗）《后来》》），主体是“一个人的苍茫”， “我”，是主要客体。“山冈”，“露水”，“安静”，均是次要客体。“我曾……念着一个脸颊微红的词/带着它在池塘中散步。这是我为自己设计的/将来时。此刻/我正仰望千里外的天空/静静聆听，一个人的喃喃自语/他在我左或右……”（巫小茶《知己》）其中，我是主要客体，“带着它在池塘中散步。”是主要客体的存在状态。

　　存在状态中的客体是必须为主体所容纳，内在联系或者说是暗连的，或者说客体存在状态中所表现出意义的外延和主体相关联，并能表主体的思想情感的某一部分。但必须服务于主体，如果出现偏差，对诗歌来说是一种伤害，成为赘肉，对诗歌要表达的思想情感造成伤害。主体和客体主要以客体的存在状态为纽带。没有意象（或意念化的存在状态）为纽带，就不能成为主意态诗歌。如：口语诗。垃圾诗，梨花体等。

　　“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”（顾城《一代人》）这首诗的主体是一代人，有两个意象，并有两个客体，第一句“黑夜给了我黑色的眼睛”，黑夜是客体，“我”隐喻“一代人”，是主要客体，客体的存在状态是一个动态，在诗人的意识之中，“黑夜给了我黑色的眼睛”表述了这样的意象，通过这样的意象为纽带联结了黑夜与一代人的之间关系，第二句“我却用它寻找光明”，“我”作为一代人的隐喻在这里既是主要客体，也应该作为主体存在。主要客体与主体为共体。诗人在这里用“我却用它寻找光明”这样的意象为纽带，反映主体在那样年代的追求和希望。这里追求和希望作为主体意识，这首诗用两个递进的意象，说明两个不同客体的存在状态（动态）连续表述，反映了一代人或“我”作为主体意识（追求和希望）。

　　　　有的是通过直接描述主体和客体的存在状态（意境）来表现的，如：“我觉得同天上的神仙可以相比，/能够和你面对面的坐在一起，/听你讲话是这样的令人心喜，/是这样的甜蜜：/听你动人的笑声，使我的心/在我的胸中这样的跳动不宁，/当我看着你，波洛赫，我的嘴唇/发不出声音，/我的舌头凝住了，一阵温暖的火/突然间从我的皮肤上面溜过，/我的眼睛看不见东西，我的耳朵/被噪声填塞，/我浑身流汗，全身都在颤栗，/我变得苍白，比草叶还要无力，/好像我几乎就要断了呼吸，/在垂死之际。”杨宪益 译（萨福《给安娜多丽雅》）这首诗中运用的意象少，用了大量描述客体的存在状态，几乎每一句都在运用客体的存在状态进行描述。反映作者的情感。当然，每一句的存在状态的表述中，我是作主要客体出现的。

　　一首诗中，主体只有一个，主要客体只有一个，次要客体可以是一个，也可以是多个，主体和主要客体可以是一个共同体。但不可以有多个主体同时出现。这样就会让读者不知所云，当然也是失败的。

　　主体和客体相互作用的特点：主体和客体的相互作用是通过意象或意念化的客体存在状态，客体存在状态的表现力在很大程度是表现主体意识的依托，也就是客体存在状态是一幢大厦的框架。但客体的表现并不是无限表现的，所谓诗到语言止，过多的客体表述并不一定增强表现主体意识。我们主张要增强合理的客体存在状态的表现力。例如：“像最初的一滴血那样，融入你体内的河山/开出小小的花朵”（符力《此后》）描述的存在状态给人的感觉恰到好处。

　　四、存在状态（静态，动态，抽象态，意念化的存在状态，日常存在状态（口语）等）

　　哲学意义上的存在状态（物质的存在状态，客观的存在状态，意识的存在状态），是意态诗歌中的存在状态的基石。

　　存在状态从内容上分为物质的存在状态，客观的存在状态，意识的存在状态

　　存在状态从形式上分为有两种形式，一种是主体或客体的存在状态，一种是辅助的存在状态。

　　存在状态包括形状，静态和动态，意化的存在状态及抽象态等。它在语言中的反应可以是一个词，也可以是一个短语，也可以是表述复杂的状态的句子，如：树，就是一个存在状态（形状，我们讲到树，就会在视觉感官中出树的形状，再如，山，提到山，同样我们的视觉感官会出现山的样子。再如水等等。）；扛，也是一种存在状态（动态）。美，也是一种存在状态，它属于意念化的存在状态。再如，“心中有鬼”，就属于短语式的存在状态（静态）。再如，“天堂是我的归属”也属于短语式的存在状态（静态）。

　　1、词语的分类

　　这里着重说一说名词和动词。

　　名词又称物态分为具体物态（或称具体名词）和意化物态（或称意化名词）及无形物态。

　　动词又称动态分为具体动态（或称具体动词）和意化动态（或称意化动词及描述动态。

　　具体物态是人们在实践中，对具体的物直接的描述。如：雪，雨，霜，山，水，树，等等。意化物态是人们在长期实践中，经过意识思维之后形成物的描述。如：南方，时间，日期，诗歌，名字，历史，梦，感情，神，上帝，天堂，地狱等。

　　无形物态，是人们日常可接触的，却没有形状的物态。如影子，云，雾，风，水，阳光，目光，霞光，空气，磁场，电，声音，等。

　　哲学意义上的物质存在状态是指实际存在的物质，也就是具体物态，及无形物态，而非人们意识之中的物态。即意化物态。

　　具体动态是们在实践中，对具体的动作直接的描述。如：打，扛，拿，说等等。

　　意化动态是人们在长期实践中，经过意识思维之后形成动作的描述。想，思念，属于等。

　　描述动态是人们在长期实践中，对物态的变化动作的直接描述。如，变（天变了），飞（鸟飞走了），上升（气温上升了），下降，涨（水涨了，物价涨了），飘（雪飘落下），挂（屋子挂满珠网），吹（风吹得很大）等。

　　具体物态和具体动态合称为具体状态。

　　意化物态和意化动态合称为意化状态。

　　　 “只一泡尿功夫/黄河已经流远”（伊沙《车过黄河》）这里，“黄河”是具体物态，“流远”是具体动态。再如：“我想一个人走远一点/见了南山，就吼两嗓子/然后，悠然地往回走/为了让你知道我走了多远 /　我带回一捧 /秋后的菊花”（王九城《一个人出去走一走》），“我”是具体物态，“走远”是具体动态。“酒杯再一次瘦下去。一个声音/响起”（我是壹贰《唐：未经篡改的历史情节》），“酒杯”是具体物态，“瘦”是意化动态。“声音”是无形物态。“响起”描述动态。

　　抽象态，我们认为是意化物态具有丰富的外延，同时也具有不确定性，所以我们有时需要用具体物态反映意化物态的某一方面的特性或者说更加形象化的说明意化物态，从而可生成意象。时光的岸，时光作为意化物态，形象并不具体，我们岸来表示的时候就更加形象。这就形成了抽象态。如梦想的河流。再如“钓鱼杆的时光”，是说明时光的细长，等等。

　　“我口袋里的时光不多了/我给了很多春天，夏天，和秋天/壁橱里/只有一枝枯萎的花　 和一些失水的笑靥//请理解　我与雪花的交换/很吝啬了/真的　我的时光不多/要留一些下来　在这个冬天/安慰一些/聚拢的　哭泣眼睛”（踏秋而歌《愈来愈冷》）这里的“口袋里的时光”，把“时光”作为物态来表述，如果不是用口袋里的物态，就没有这样的生动形象，甚到作者把“时光”作为施恩者，进行感恩。

　　为什么不用有形物和无形物来表示具体物态和意化物态呢，如果空气是无形物，但它确实是以物的形式存在的，其中是以氧气分子，氮分子或其他分组成。是实实在在的。也就是说空气是具体的物。还有风，东经90度，七点钟，一月一号，等等。这样看来还是用具体物态或意化物态表示更加恰当。

　　2、存在状态是主体意识或客体意识的载体。

　　存在状态（物质的存在状态，客观的存在状态，意识的存在状态）是意态诗歌中的一个重要概念，它是对客体的具体表述。可以这样认识，没有客体的存在状态，客体意识没有载体，没有了躯干。显得空泛而无力。

　　“悄悄的我走了，/正如我悄悄的来；（----客观的存在状态）/我挥一挥衣袖，/不带走一片云彩。”（-----游离的意识存在状态）（徐志摩《再别康桥》）衣袖，云彩，作为原始意象，主要客体是我，描述的存在状态，有一种凄婉的美。

　　“我要告诉你/一根生锈的铁钉在我体内/摁一下，会疼，拔一下，会痛/请你让我保持这样安静的姿态/直至槁枯的衫木，化成灰烬/将我覆盖，没有痕迹”（-------游离的意识存在状态）（浪子超《今夜，我们彻夜交谈》）这里描述了一种状态，铁钉作为客体，描述了铁在体内的一种状态，从而表现了诗歌对作者来说是一种切肤的痛。

　　“掖住，你是黄昏而我是午夜的事实”（淬取的意识存在状态）（红茶《时差》）这样的语言，这样的存在状态有着很好质感。

　　　　我们可以看一看尼采的诗：“现在，当白天/厌倦了白天，当一切欲望的河流/淙淙的鸣声带给你新的慰藉，/当金织就的天空/对一切疲倦的灵魂说：“安息吧！”——/你为什么不安息呢，阴郁的心呵，什么刺激使你不顾双脚流血地奔逃呢……/你盼望着什么呢？梁宗岱 译”（尼采《最孤寂者》）“河流给你的慰藉”，这样的存在状有着深厚的寓意，体现欲望给人暂时的欢喜。“天空要让灵魂安息”，“阴郁的心呵，什么刺激使你不顾双脚流血地奔逃呢…”这样的存在状态总给人以启迪，我总是这样认为：尼采是踩在尸体上的哲思者。

　　对于“客体”的表述的“存在状态”存在与不存在，会引起一争论，争论的来源就是这种存在状态的合理不合理之争，是晦涩还是鲜明，在某种程度造就了读得懂还读不懂原因，也是造成今天诗歌边缘化的一个重要原因。从我的角度上说，它是不是物质的存在状态，还是客观的存在状态，还是意识的存在状态。前面的两种存在状态，我们容易理解，而对于意识的存在状态中的求索的意识存在状态，则比较难以理解，这是作者对生命，事物本质的求索，如果你不能切合作者意图，就会感觉到不可理喻。当然这些不包括堆彻的词语，还有写诗机写出的东西。而是一种真正对求索，这种求索无论对与错或者说是偏见。我们都应包容去感受。

　　“你把手放下去——让墙壁吃掉你/你不用担心，你是 /浓墨重彩的回信/也许他已把我忘了——但没关系/上帝，始终应该是上帝。”（----------求索的意识存在状态，信仰的意识存在状态，）（老船〈老王的回信空无一字〉）如果读者不跟作者的意走，而单看这样存在状态（让墙吃掉你），显然是晦涩的。如果跟着作者意走，就会明白作者要表达的意识。

　　如海子的诗歌有很多人读不懂，就像当年李金发首次引用象征的手法所写的《弃妇》。“长发披遍我两眼之前，/遂割断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧//靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。/我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；/或与山泉长泻在悬崖，/然后随红叶而俱去。//弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸦之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。/衰老的裙裾发出哀吟，/徜徉在丘墓之侧，/永无热泪，/点滴在草地，/为世界之装饰。”（李金发《弃妇》）

　　胡适认为：看不懂而必须注解的诗，都不是好诗，只是笨谜而已。梁实秋更加尖锐：是人应该说人话，人话以明白清楚为第一要义。而周作人却大为赏识。从而纷争不断。说到底是客体的存在状态是非之争，应该当时《弃妇》用我们现在的眼光来看，略显生硬，但由于首次引用象征的手法，取得这样的效果实属不易。应该说人的想像力是巨大的，但也是有限的，这种限度是随着社会的进步，而不断扩大的。我们这里所说的存在是指的我们想像中存在或现实中少见的，还有一种自己并且在我的思维视觉中可感可触，（诗歌的艺术就是感觉处于可感的状态，并且空间感跳跃感的存在，并让人忧伤，安静，喜悦等情绪，一种意识的存在空间），这里需要说明的是，一种用意象来描述客体的存在状态，“发红的烟头、在你眼中投下两瓣光焰、你嘲弄地用手指、捺灭那躲闪的火星”（舒婷＜北戴河之滨＞），这里的烟头，眼中的火焰，就是用意象来表述一种存在状态（动态）。一种是客观的存在状态。和淬取的意识存在状态。“小北风的视线、就落在、你曾经拥抱过我的、那个街角” （叮当的杯子]《在你的脚印中老去——祭奠一只蜘蛛的爱情》）这就是真描述小北风的视线作为客体的存在状态。“没有切肤之痛者岂懂得肝肠寸断/索性掏空了，去了肝脏，去了柔肠，更摘除了心房（指纹先生《空城计》）”此属于意识的存在状态，现在中是无法存在的。以反主体意识。

　　没有意象的存在状态，有一定的可视可感的存在状态，表现为意境，我们主要以意象来表述，但不一定都要求以意象的存在状态反映主体意识。

　　这里要特别说明的一点是，没有意象的存在状态的描述，担她来一般要有意识的存在状态，例如：“我很生气/你的红色小礼裙比我的艳丽//我很妒忌/你一个人独占了七颗星星//我决定不理你，不和你做朋友/除非。。。。。。//除非你肯送一颗星星给我”（ 忧伤樱桃《七星瓢虫》）。这首诗中另一种就是口语现象，可以说是从头至尾，都在用口语化的句式，但我们为什么没有感觉到他是口语诗呢，或者说是分行的“梨花体”呢，首先她是在意态的基础之上的，巧妙地应用了口语，当你和瓢虫在一起时，你不再是人类，而和瓢虫同类，起到意化的作用，这个很重要。这是这首诗基本点，脱离了这意态现象，如果换成了，诗人写的不是瓢虫，而是和她一样大的小孩，写成这样，我想这首诗基本上就是分行的梨花体了，或者说是纯粹的口语诗了，这也是作者的巧妙之处。

　　3、有关口语入诗的问题

　　如果没有意象的存在状态，也没有意念化的存在状态，是日常生活中的存在状态，（也就是我所说的客观的存在状态，）那样就是“白话”了，这样口语式的语言入诗，我并不反对，但口语的句句之间（单个或多个）产生意象或意境，我也用口语写过，如锻炼诗歌的语感，《化解》你从非洲打电话，说了一声对不起//我叫了你一声宝贝，这时候中国的月亮很圆也很亮。《春》一直没有察觉，身上出了一些汗//拉开羊绒衫，阳光真好。（----------客观的意识存在状态，）留意语言的架构，基本上没有用意象，只有一个月亮是原始意象，读下来的感觉作者的愉悦的心情。叙述的语句之间要用张力（意境），意境的产生在两句之间，或者说是多句之间，如果产生不了意境，那就是无谓的分行文字记载，不能称之为诗歌，更谈不上是是意态诗歌了，那就是梨花体，或都说是垃圾派的游戏了，不值得费脑细胞。但如何把握这是一个度的问题，这和作者生活阅历和写作经验密不可分的。但口语入，无论如何也要反映当下性的日常生活中的提炼。

　　再如：再如：“守着一排睫毛，低头养成沉默的习性”（浪子超《秋水之上》）第一句和第二句之间有意象产生，也有情感的产生，第一句，第二句基本是两件事，然面当这两件事连续发生的时候，她所产生意境就是作者的孤独与茫然。“暖暖的掌心等你归来，你的样子，真像这朵梅花/不屑衣袂的挽留，我的日子随波而活/静听一河的心事，委屈成水” （浪子超《秋水之上》）最后三句，每一句都有一个小意象，但并不是作者要表达的主要情绪，只有将三句联系起来，才读出作者的忧郁的而凄美的感受。

　　　　“我的左手挽留过一朵花，右手伸向你/我猜你会挽留我，宝贝。越是这样我就老得越快/我接近你的时候就是露珠，而现在，我要闪一下/那么亮地闪一下，我就跌碎了//没有什么是可以挽留的，在秋天/虽然你总是叫我小花瓣，永不调零的小花瓣/我只轻轻笑了笑，秋天，就深得象海” （忧伤樱桃《老于秋天》）这一句很典型，前部分只是讲作者的笑，并无意象，后一部分，秋天，就深得像海，哪是因为我也的笑，秋天才深得像海的，意境由此产生。

　　但我明确反对口语诗的提法，这是一种误导诗读者和大众，在这里关于口语的问题，我们不得不提于坚，他所用的口语其是日常生活的存在状态的浓缩。他口语叙述的句与句之间，存在着一定的张力。但不支持他所说拒绝隐喻的写作方式，隐喻，象征，明喻，口语，通感，抽象等，只是诗歌的几种表现方式，我们不能拉一个打一个，亲一个排斥一群。口语仅仅诗歌写作的一种手段，和他的写作方向“当下性”，没有直接的关联。

　　口语入诗是好的尝试，口语诗的提法（可以称为白描诗歌），作为主流，我一直反对，应该说是口语现现象在现代诗中的应用，口语诗流行，也正是，中国诗之亡日，我说这话，并不见得我有偏激的行为，口语诗不能作为主流方向，个别写得好的口语诗是一条清纯的小溪，容不下滔滔的长江之水，但我不反对，现代诗中口语现象的存在，作为一种存在状态，一种反映客体意识的另一种形式。

　　中国诗歌自从唐宋以后出现了大面积的断层，现代诗也只有近百年的历史，语境的变迁，我们所表达的形式有所变化，但内容实质不能变，语言的洗练不能丢，当前的现代诗歌，是一个混沌的名词，混沌了近百年，也痛苦了近百年，生在这个混沌的年代，有很多人，早已缺失自己，抛下五千年的文化土襄，这是精神的缺失。急功利者的伪诗人，急急跳墙，下半身者，口水者，垃圾都，梨花者，一波波地涌来，到底还有几个真正的诗者在呐喊。我作为一个诗歌爱好者，在这里只能发出一些微弱的声音。

　　总体来说，口语入诗，所描述的存在状态基本上就是客观的存在状态。

　　4、辅助存在状态

　　除了客体的存在状态之外，还有辅助的存在状态。主要是单独对主体或客本，动态，动态的对象（物态）的描述。 即与主语，谓语，宾语相关的定语，介词短语，状语，补语及各种修辞手法。

　　“关于落日、老人和废墟/这温暖和缓慢的事物/值得我们去更多地关注和了解/这衰退着的事物内，/有着非同异常的美/像黄昏的光线/像老年人的天真和无邪/像废墟上的茂盛植物/这一切的没落、衰老和破败/似乎存在着坚不可摧的相同本质”（商略《罕见之美》）“关于落日、老人和废墟”，“温暖和缓慢的”，“值得我们去更多地”，“这衰退着的事物内“等均是辅助的存在状态，对意体意起铺陈阐述的作用。

　　“那个冷秋天啊/你要衣冠楚楚地做人/谈笑/使好人和坏人/同时不知所措/谈笑/我拖着你的手/插进每一个/有人的缝隙/我本是该生巨翅的鸟”（王小妮《爱情》）这里的“那个冷秋天啊”、“要衣冠楚楚地”、“该生巨翅的”等，均是辅助的存在状态。这个好理解，不作细说。

　　下面再举一些有关辅助，存在状态的例子：“冬天　转过身/狠狠捆了春天/一记耳光//春天　摇了三摇/还是站定了”（飘飘逸尘《乍暖还寒》；“转过身”、“狠狠捆了”、“一记”均属于辅助的存在状态。

　　“谁是我的黄金分割？我是谁的/吉普赛女郎/旋转。门里宾馆铺绿得无声的厚地毯/门外的樱桃树，早已挂满诱惑基督的红果。/没有蛇，她溜走了”（冯碧落《感官世界----第一株樱桃树》）“我的”、“谁的”、“门里/宾馆/铺绿得/无声的/厚”、“门外的”、“早已”、“诱惑基督的”也属于辅助的存在状态。

　　“作为一个地名的替身，终结者的喉舌，/打开了一半的隐秘者的面谱。” （夏夏雨雪《旧疾》）“作为一个地名的”，“终结者的”，“了一半的隐秘者的”。均是辅且的存在状态。

　　五、意识（主体意识，客体意识）

　　“意识”这个词最初是中国人用来翻译印度佛教术语的。其原意和现代心理学中的意识含义十分接近，指想象、推理、判断等心理活动和思维活动（《宗教词典》，哲学意义上的意识指人的头脑对客观物质世界的反映。 我们这里所讲的意识，是通过客观的存在状态一个识别的过程，从而在意念中的感受，可以是美的，丑的恶的，哲理的，欢愉的，悲伤的，愤怒的等等情感或思想。从而达到我们写诗或读诗的目的，使我们的心灵清澈澄明，在安静中，让心灵进一步得到洗礼，让我们更加深入地认识物质的社会，个人的情感，生命的意义，看到灵魂存在的意义，等等。从一个角度上说，诗歌中的意识不同于其他文学体裁的意识。它属于文学中的精粹。 意识分为主体意识和客体意识。

　　“从 /没有 /一个人 /拥有地球的 /一粒尘土。 ”（----客观的存在状态）（阿伦茨《从》）这首诗很短，我们在思维中识别的过程是，起始表象识别，人和尘土之间是不是所属的关系，这种关系可能在你抓起一把泥土之后，会瓦解，而不合逻辑性，在简单表象识别之后，我们的思维会有有另一种声音会告诉我们，我们的躯体消灭之后，当真还能拥有泥土吗。最后我的意念中的声音会说“尘归尘，土归土”，世间的一切功名利禄也为烟。到达这样的意念之后，我们的心灵涌出的声音会说，心情淡泊而致远。地球上的一切，归于尘。我们的灵魂不灭，从来处来，归宿在天堂。这是我们读这首诗最大收获。

　　主体意识是我们写作的最终目的。他要借助客体意识集中反映，可以这样说，主体意识是由若干个客体意识映射而成，不是简单的罗列和堆砌。

　　“一切的峰顶/沈静，/一切的树尖/全不见/丝儿风影。/小鸟们在林间无声/等着罢：俄顷

　　你也要安静。/梁宗岱 译“（歌德《浪游者之夜歌（一）》），通过客体“峰顶，树尖，小鸟”的存在状态，把一个浪游者的孤独对语（主体意识）表现得淋漓尽致。

　　　　客体意识是通意象或直接描述客体的存在状态，一定程度上反映客体的意识，这也是一个过程，如：“所有的结局都已写好/所有的泪水也都已启程/却忽然忘了是怎麽样的一个开始/在那个古老的不再回来的夏日//无论我如何地去追索/年轻的你只如云影掠过/而你微笑的面容极浅极淡/逐渐隐没在日落後的群岚//遂翻开那发黄的扉页/命运将它装订得极为拙劣/含著泪 我一读再读/却不得不承认/青春是一本太仓促的书（席慕容《青 春》）这里不作赘述。

　　六、意态诗歌的一般性和特殊性。

　　意态诗歌作为诗歌中的一种，有她的一般性和特殊性，特殊性应该包含了一般性。我们说，我们要想表达爱恋的心情，爱恋是一个人的本能，情之源，爱之本，爱恋作为一般性普遍存在着，或许也是我们诗歌中要表达爱恋的美好，这就需要我们用诗的语言来表达，然而爱恋的心情是受人本身各种因素的影响的，所以我们表达的是根据心情的存在状态来表达不同时期，不同地点，不同环境下表现出不同影像或灵感。这就具备了爱恋心情的千差万别的特殊性。这样的诗歌写出之后，我们能够感受到这样的爱恋的一般性的存在。我想只要不是抄袭，一万个人，会写出一万首不同的有关爱恋的情诗。但最终的主体意识却是爱恋。这是一般性，这样的主题永远不会消失，古人在写，现代人再写，将来的人也会在写，只是写作的语言表达在不断的改变，语言中加入的元素也在不断的增加，以及人们对爱恋的主题也会有不同的进步，或者说有不同的看法，我们应该用发展的眼光去写诗，而不必拘泥前人写过的诗歌，也就是要出新，但不是出怪。古人善用古韵诗歌，近代人用朦胧诗等等。再如其他的，故乡情结的，母爱的，亲情的，友爱等。这里不作过多叙述。

　　第二部分　意态诗歌的三种类型

　　有三种类型：一般的意态诗歌，铺张的意态诗歌，浓缩的意态诗歌。

　　一、一般的意态诗歌特征：对客体和动态及其对象运用较多的辅助存在状态。一般是客观的存在状或淬取的意识存在状态。

　　一种是意象的产生依赖较多的辅助存在状态；二是客体的存在状态中，客体，动态，动态的对象中至少有一个是意化状态（意化物态或意化动态）。

　　1、偏正词组修饰法（包括短语式的存在状态修饰）。

　　“芬芳而幸福的韵律/舞蹈着绵绵恋语/请你轻轻地，轻轻地/牵住我的手/穿过晨露的丛林/在花开的声音里/将我从云雾中抱起/幸福地，随你老去……”（轻柔的霞《请你轻轻地，牵住我的手》）“芬芳而幸福的韵律/舞蹈着绵绵恋语”，“韵律”这首诗的客体，“舞蹈着绵绵恋语”这是表现客体的存在状态，在韵律和恋语的前面用了优美的辅助存在状态，叙述一种飘逸的情，“穿过晨露的丛林/在花开的声音里/将我从云雾中抱起/幸福地，随你老去……”，用语言在连续描述着客体（你）在人们向往优美的存在状态里，反映了客体对作者深深的爱意，这样的客体意识也映射着主体意识，最后“幸福地，随你老去……”也是作者对爱情的美好向往。一直以来我非常喜欢霞的诗歌。她有着童话般的意象，语言优美而婉约，无论是物像（韵律）还是意象（恋语），都很优美。

　　“一枚钉子/让你用别离的重锤/死锲进我的心//锲进一枚钉子的心/时时在痛　时时/在流比钉子鲜艳的/血”（飘飘逸尘《记忆》）“让你用别离的”，“锲进一枚钉子的”均属于辅助存在状态的修饰。

　　名词修饰法。名词加名词，具有这样的特点诗歌，一般是说明的前面的名词，后面的名词是前面的象，如，时光的岸，岸是时间的形象化说明，时光是物像，岸是意象，也就是时间的像，像岸一样的时间，再如，时间的尘土，说明的是时间，像尘土一样的时间。

　　意象特征：、二是客体的存在状态中，客体，动态，动态的对象中至少有一个是意化状态（意化物态或意化动态）。

　　一般式：物态（客体）+动态+物态（或意象），这里辅助存在状态省去，便于说明，三个中至有一个是意化物态或动态。

　　　“与一首歌对坐/感叹一个在深谷回荡的传说//一只狼，在泉水中淘洗爱情/临水而歌的/雄壮与凄美/滴落，世间多少回眸的热泪”（轻柔的霞《让我做你，如花的羔羊》）这里的“感叹”，“传说”， “爱情”，“世间”，均是意化状态。“淘洗”是具体状态。

　　“夕光在胡同里布下了阴影/也为那些蝙蝠镀上了金衣/它们翻飞在那油漆剥落的街门外/对于命运却沉默不语”（西川《夕光中的蝙蝠》）。这里的“夕光”，“阴影”，是具体物态，“布下”意化动态。

　　意念化的存在状态的特征：在对客体进行描述中，主要以意化动态和非具体物态为主。且辅助存在状态也是同样。

　　这里说明些有关一般意态诗歌要注意的问题，较多的辅助存在状态的修饰，一定程度上掩盖动态的线条美，这里并不是说有辅助存在状态的修饰应该被取取消，而是适当的辅助存在状态有助于意识的表达，情感的渲泄，辅助存在状态与动态的线条合理配比度，这里作者所要掌握的技巧的，客体，动态，物态，被过多的辅助存在状态限制是有害的。

　　二、铺张的意态诗歌（又称游离的意态诗歌）的特征，一般是客观的存在状态或游离的存在状态：将情绪一开始就融入某一具体物态中，或某一场景中或事件，从不同的方式直接描述（主要客体）的存在状态。并贯穿整个文体之中，直接描述主体并喻意主体意识。

　　此中如果包含一般的意态诗歌特征，仍以铺张的意态诗歌划分为铺张的意态诗歌。

　　意象特征：意念化的存在状态的特征：辅助存在状态的特征：多以具体物态，具体动态为主进行对客体的描述。

　　“我就是一位青春的将军 /看满地的红缨子翻飞绿剑乱舞 /果实就藏在红缨子和绿剑之下 /露出它们的牙齿 /我们能读懂它们的语言 /平常的日子没有故人 /只有风在吹，吹玉米不尽的长发 /在玉米地的中央 /我们就获得了战胜明天的力量/玉米叶仍在不停地抽打我 /金色的玉米棒在开水中哗哗地滚动 /多么美好的日子 /就想起多么美好的共和国 /在玉米地的中央 /玉米地在共和国的版图上倾伏下去 /无数个战斗和胜利 /便永远地照耀我们”（庞余亮《在玉米地的中央》），主体是“在玉米地的中央”，主要客体“我”，“红缨子”、“果实”等是次要客体。作者一开始就自喻为青春的将军。我们深深地感受作者内心的力量在玉米地展示出来，也感受作者追求和向往。保卫美好的共和国，保卫我们的家园。全文描述的存在状态均以将军的一种思维进行主要客体和其他客体的存在状态进行描述。

　　如：“一朵隐忍的花骨/藏进石头/一场冬雨在伞外，悄悄地停歇/世界在身体外，悄悄地改变/我默然无知/我一开始就存在于石头之中”（浪子超《我心中的“意态”》），作者在石头中安静，进入这状态之中，闭目养神， 后面的叙述均在此状态进行的。

　　铺张的意态诗歌的思想转化。转化一词，不能用转换一词，转换是一种简单的替代，转化是一种具体物太态的外延，表现一种思想，一种内涵，这在阅读些类诗歌的时候，读者要跟着作者的“意态”走，而不能以读者的思维走，在作者描述的存在状态中感觉作者要表达的思想，简而言之，将思想，内涵隐入具体物态之中，做到隐而不晦。

　　“还是春天。我开始发芽，但不嫩绿。/泥巴里的旧事，它爱躺着，就让它躺着。/雨水中，祼露出春天的脸/多么无辜/我是在说。/如果有人从春天打开了冬天/如果她在某一刻忽然忘记了生长”（灯灯《无辜的春天》）作者一开始。把自己作植物开始发芽，以后都在这样的环境里描述存在状态。

　　如：“我住在一所房子里/看远方，飘起来//有阳光的路上，遇上一个人/扛着篱笆的房子，神情荡漾/那扇向阳的窗子，敞开着/窗台上的小女孩睁大眼睛/看着生着白发的头顶/出神，时而会心地微笑//有风雨的路上，遇上一个人/扛着老式的楼房，神情茫然/一个憔悴的女人，身上挂满了水/踩着瓦片，咯吱吱地作响/我是个软弱和怜悯心同在的人/她会滑下来，或者踩碎漏雨的屋顶//有鲜花的路上，遇上一个人/扛着一所会闪光的房子，神情尊贵/灶台前，一个老女人捧着发黄的相片/没有笑，没有哭/像一尊泥塑，被调皮的孩子/不小心弄断了一只手臂//这条路上，我住在一所房子里/遇见许多人，都扛着一所房子/赶路”2006年12月13日于靖江（浪子超《扛着房子的人》）

　　我这首诗的本意是，应该是写扛着房子的人，可着墨多的，是在房子里的人，从少女憧憬，到中年奋斗，憔悴，到老人时的，时代的精神缺失，一开始是，扛着篱笆的房子，神情荡漾 到来的扛着老式的楼房，神情茫然，最后的，扛着一所会闪光的房子，神情尊贵，是两条线，从阳光---风雨-----鲜花人生历程中，责任和义务转化成“房子”（具体物态），“房子”成了代言人。“扛着房子的人”，是主要客体，“少女”，“憔悴的女人”，“老女人”，是次要客体， “房子”是具体物态作为意象，房子的外延或者说是喻意是一种“生活的责任”，这个“生活的责任”是 “房子”的喻意。

　　“虫子在卷叶里睡觉/虫子在露水里睡觉/星空漏光，像个筛子//多好的夏夜啊我们可以睡觉”《张小美《虫子》》作者一开始就把一种情绪放在虫子身上，以虫子的存在状态来表作者的安静的情绪。

　　　　“我是昨日，今日和明日，/是创造了众神的隐秘着的神圣的灵魂，/饲养了那蒙恩者。//我是从死亡中上升者的主宰，/他的形象是死者之室的明灯，/他的神龛即是大地。//当天空以水晶照耀了，/便愉悦了我的道路，扩张的我的小径/并把我包裹在光里。//当黄昏封闭了神的眼睛/和墙边的门户，/请守护我的安宁，远离黑暗中的睡眠者。//在黎明中我打开了无花果树，/我的形态是一切男女的形态，/我的精灵是神。”（亡灵书《他在白昼行走》）作者一开始就自喻为昨日，今日，明日，自喻为灵魂，接着叙述均在此状态进行的。

　　三、浓缩的意态诗歌的基本特征，一般是求索的意识存在状态：对客体进行描述中，通常运用意象为介质，或直接描述客体的存在状态（形状，静态，动态，抽象态，意念化的存在状态等）时，一般多以非意化物态，具体动态为主。具体物态的外延（外延的喻意有很多种，这里其中的一种喻意）和描述的客体意识有一定融合。辅助存在状态除主要客体相关的修饰成分外，也是以具体物态和具体动态为主，其他的修饰成分很少。

　　如：“我所热爱的少女//河流的少女//头发变成了树叶//两臂变成了树干//你既然不能做我的妻子//你一定要成为我的王冠//我将和人间的伟大诗人一同戴//用你美丽的叶子缠绕我的竖琴和箭袋”（海子《十四行: 王冠》），这里“我”是主要客体，“头发”，“两臂”，“少女”，“叶子”，等都是次要客体，都是具体物态，是意象对这个少女的，恋情，用叶子，树支来表现，变成他的王冠 。“头发变成了树叶”，“两臂变成了树干”，都是用意象表述的，这里的“树叶”， “树干”，都是用具体物态作为意象，“你既然不能做我的妻子//你一定要成为我的王冠//我将和人间的伟大诗人一同戴//用你美丽的叶子缠绕我的竖琴和箭袋”，是直接描写的存在状态，，“王冠”，“竖琴和箭袋”，也是具体物态。“我所热爱的”，“河流的”等，是简洁明快的辅助的存在状态。整体叙述简洁，明快，诵读性强。表现诗人热烈的爱。

　　如果包括铺张的意态诗歌的特征即将情绪一开始就溶入某一物存在状态中，或某一场景中或连续的几个相关的场景，或事件中，贯穿整个意境之中。仍属于浓缩的意态诗歌。

　　浓缩的意态诗歌的总体特征是：“我为万物，万物无我”。这里的“我”是指具体物态中外延的喻意，且主要客体意识相一致，或者说是一定程度上的融合，以映射主体意识。“万物”一般是指具体物态。

　　“浓缩的意态诗歌”是一种忘我的诗歌，万事万物皆有意，一事一物有百意。

　　“我为万物，万物无我”，说到底是以物喻意。“我”为物，万物皆生命，是物或者说事的内在状态，也就是说物和事，是有情感的，是有情绪的，有喜怒哀乐，总之，人的情感，物或事或现象都有，那么我们在表达自身的，人类的，社会的情感时，而是由物自身表露出来，万物即语言式的抒发情感。“万物无我”，将自己的情感付给万物，万物本身就是生命体，由万物来表达情感，是生命，灵魂的思考，而万物之中，并没有“作者的情感”强加给万事万物，也就是通过对客体的存在状态的描述，让万事万物的情感自然流露，是万物本身的情感在流露，“浓缩的意态”的表达，是由物态的内心进行表达的，而非用人的比喻来表达，就是相当于，物态本身就是一个生命体。例如： “大地自己呈现//用幸福也用痛苦//来重建家乡的屋顶” （海子的，《重建家园》）-这里，他就是用大地（主体）来表现人的幸福和与痛苦，说的大地，其实就是人，也就是以大地语气进行诉说。用大地代替自己说话，表达自己的感情语愿望。 如：“夏天的飞鸟 飞到我的窗前唱歌 又飞去了。/秋天的黄叶 它们没有什么可唱 只叹息一声 飞落在那里。”（泰戈尔《飞鸟集》） 郑振铎译，秋在的黄叶是客体，是具体物态，作者通过对黄叶的存在状态的描述，“没有什么可唱”，“叹息”，“飞落”，使得一种生命的无奈的心情跃然纸上。

　　海子的“万物即语言”，我从个人理解的角度上瓦解，并在我的意识之中重建，“万物皆生命”， “我为万物，万物无我”，万物中的“我”（喻意，主体意识，主体或诗者，情绪，感情等等）与万物（即具体物态）融为一体，好比是：“我”是灵魂，是思想，“物”是有血有肉的躯体。只有灵魂和肉体融合，才有生命。“万物皆生命”更能体现人类对世界的悲悯与关爱。或更能体现主体意识。

　　如：“我所能看见的少女/水中的少女/请在麦地之中/清理好我的骨头/如一束芦花的骨头/把他装在箱子里带回”（海子《死亡之诗（之二）》）“清理好我的骨头”， 当然骨头的外延应该是很丰富的，也可人死后的骸骨，包含了生命的悲悯与生命的不可逆转，作为具体动态的对象。在这里物（骨头）转化成作者要表情感的意象，（这里的骨头是意象，有一种悲悯，是一种灵魂的再现），表现的是存在状态，是一种陌生的人生经历或体验，我们在日常生活中是不可能做的事，也就谈不上经验之说，只觉得陌生，当“清理好我的骨头”这样的诗句出现我在的大脑中时，我们凭着日常清理的经验有了比较，有了冲击，我的意识之中再联系到骨头的内涵与外延，从而在我们的意识最终形成了了悲悯，“清理”是具体的动态，“骨头”是一种具体动态的对象，也是主要客体“我”的骨头，客体是“少女”，我们将他整理一下，就是“少女清理骨头”，或者说是处于一种客体（少女）的存在状态。然后随着骨头作为意象，其外延在人们大脑中（也可人死后的骸骨，包含了生命的悲悯与生命的不可逆转---此为骨头外延的一个分支，还有坚强等）的经验中形成，形成了悲悯，在这个时候读者读出的客体意识，也是作者所要表达的个人情感，

　　所以说如果没有这样的“存在状态”简称“态”，就没有“客体意识”，简称“意”这样是通过意象（骨头）中包含的内涵表现的。这里注意两点，客体意识，与“骨头”中的“意”是相通的，或者说是相关联的。如果“意象”中的“意”和“客体意识”中的“意”达到最大程度的统一，或者说最大融合，或者说是最大的共振和共鸣。这是存在状态的表述的最大成功。也是“意态”的最大成功。

　　“意”是在“态”的基础形成的，是对“态”的一种升华。这两者密不可分。“意”不凭空形成，“态”的存在，也必有一种“意”的存在，尤其是作为具体物态的意象中的“隐藏的意”（外延）与客体意识中“意”能否达到有机的融合，这是“浓缩的意态诗歌”是否成功的关键。

　　只是这种“态”会产生什么样的“意”，读者眼里的意，会不会和作者眼的意产生共鸣，这种共鸣的程度有多大，是不是达到一种极限，这就要看作者语言是否精练，和“态”的表达是否确切到位，当然这少不了读者自身的文化素质条件。不同的读者可能会读出不同的意思或者说是味道，这就像两个条件基本相同的人，他们的幸福感，可能会相同，可能会有偏差，也可能会大相径。所以一种完整的“意态”的，离不开作者，文本（这里指诗歌的语句表述）海子的《面朝大海，春暖花开》，主要客体是“海子”，存在状态是，海子看到大海上面“春暖花开”（静态），这里的“春暖花开”作为原始意象，其内涵与外延都有着追求和美好愿望的“意”，与客体意识的美好愿望是相融合的。在大海上，看到春暖花开，在现实生活中是陌生的，也是不可能存在的，然而作者把用这样的存在状态，表现出来，也读都很大的意识空间，表现为作者（主体）的意识，这种意识是是作者的一种广阔的胸怀，对生活一种美好愿望，作者的这种意识，在读者眼里形成强烈的共鸣，这样共鸣已经触碰人类潜意识的弦，也溶入了人类的心灵底层的对生活的普遍良好愿望，这种意识是人类共有意识，这也是这主题得到升华，已经不是作者一个人良好愿望，而是人类的良好愿望。这是这首诗的最大的成功。

　　　　海子的诗，总是揭示真理，它总会揪住你的灵魂，让你颤动，“阳光啊，是万物生长的鞭子和血”给了我很大的震撼，诗人要把情怀抒发在阳光，泥土，水和草根，确切地说应该放在人民生活的底层上，关系痛苦和泪水上，诗人应该是时代的先锋，而不是享乐的娱乐至死虚空上面， 诗人也应该是抒情的，抒情的个体可以是自己小我的情怀，也可以是大我的情怀，海子强调的具体物态（元素），过于浓缩，以致于到一定的时候无诗可写，或者说，诗人到了一种痛苦的极限，该说的都说，也该结束了一切，把生命还给你大地，和阳光，传统的言志和抒情他背离得太远，他的血灼热而又耀眼。

　　我们对一般的微型的处理是作为浓缩的意态诗歌处理的，一般不超过四行，或字数在二十八个字符左右，这是参照古韵七绝进行划分的，因为微型数好比杂技演员走钢丝，需要很高的技巧和深厚的内涵。我们要用很少的字数，很少的意象或客体的存在状态说明一个主体意识，给人很大的意识空间。

　　第三部分 意态诗歌的艺术表现力和感染力

　　诗歌的原生态，是指诗歌的语言很难发现作者自身强加的情感。像是一种冷抒情，白描。难而却映射着深刻的思想或情感。有待在《四探意态诗歌》中进一步探索。

　　第二总篇　白话诗韵

　　探索与发现：新时代、新韵、新格律——白话诗韵（三步格律）

　　序　言

　　自古以来，诗歌以格律诗为主，将一定平仄设定好，作诗者须以此为基础，不能出律，然而随着语境变化，语音变化，现代人作格律诗，受到重重束缚，传统格律诗的创作渐渐地被边缘化，所以我认为格律的作用最大效果是乐感，格律的定式只是乐感的保证，如果有一种新格律也能达乐感效果，取而代之，现代人又容易掌握，也应该可为之。我想这应该不是背判传统，而是随着时代的发展的进化和演绎。古有格律有二十八格式，压平韵的通用格律四种，排列位置固定难记，使用又不方便。如果能一种替代的方式，又能继承传统，善莫大焉。为此我提出“白话诗韵”的新概念——即“新时代、新韵（今声）、新格律（三步格律）”， 简单易记，运用方便。“三步格律”中的“三步”源于，七步成诗者——曹植，意思是说明“三步格律”易作，易用。　

　　古诗词中也有四声，古代汉语也有四个声调，但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是：（1）平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。（2）上声。这个声调到后代有一部分变为去声。（3）去声。这个声调到后代仍是去声。（4）入声已基本消失。由此可知，今声的声调和古代的声调有着较大在差别。如果我们要运用古声去写格律诗，存在着较大困难。现在人们在不丢古声的同时，已渐渐地开始接受和运用新韵，以今声写格律诗，这也是顺应了时代的潮流。我们再以今声写格律诗的时候，还会面临着一个更大的困难，那就是在唐宋时形成的格律和词牌。

　　旧体分为两大类，古体诗（或称古诗，古风）是与近体诗（又称今体诗）相对而言的诗体。盛唐以前以古体诗为主，近体诗的形成在唐代，尤其是盛唐时期，最为鼎盛。除楚辞体外的各种诗歌体裁，也称古诗、古风。古体诗格律比较自由，不拘对仗、平仄。押韵宽，格律诗只是其中的一种，格律诗在南北朝时期有初级声律理论，经过初唐四杰和杜审言的发展，到达顶峰，现代古诗创作误入格律诗,其实古体也可以,却得不到认可,我认为不公平,格律在不以声害意的基础上,可行,如果以声害意,不如没有格律,不仅如此，格律诗的在当今社会的创作也渐渐被边缘化，因循守旧套用古体格律，青黄不接已成不诤的事实，诗歌到了宋代，人们也渐渐不在固定七言格律或五言格律，而演变成词。这也是对是对一成不变的古体格律的冲破。宋词也一样的很美，只要词意优美，便于诵咏。便是好的词。这就形成了各种各样的词牌，箸名的有声声慢，水调歌头等等。古代诗歌中,形式很多,以格律诗为典型,我的设想是为适当放宽格律,兼容种诗体的存在,并有所发展。在了解格律诗和宋词的特点后，结合现代诗，归纳为三步格律，这并不是我独创，而是归纳格律诗和宋词的特点后形成的，我只是探索和发现，并命名。

　　格律诗和宋词的词牌最大特点是有时会以声害意,没有格律或词牌的古诗词,总被人认为是出律,恰恰是有情有意.而且意境优美.李白也曾经写过不少古诗（古风）。古体格律是古音韵下的经过漫长的时间，经过文人墨客的反复提练，形成了约定束成的产物，这个产物应该是经得起推敲和时间的证明的。到了宋代，人们从格律之中渐渐地挣脱了古体的格律的束缚，一个写了一首词得到追捧，于是众人按照一定格律写同一首词，这样渐渐了形成词牌，后人要写哪就得填词，词牌有千种，流传下来的词牌只是凤毛麟角，通过一定思索之后，我想三步格律可以打破这种格局，是作词而不是填词，如今语境的变化，也正是我所说的，既然古体格律、宋词是古代语境下的产物，那么现代人在现代的语音和语境下为什么一定要套用古体的格律和宋词的词牌，如果不用格律或词牌就认为是出律，或不伦不类，难道现代人的语音，和语境和古代一样吗，这是不是有些狗尾续貂（这个词有些偏激，我一时没有找到更好的语汇来替代，请见谅）的嫌疑，还是买弄博古通今的才华。古（古代的语境）已不古（复古），格（古体格律）将何格，我们现代的语境变了，难道在现代的语境下，我们的语言就没有乐感可言了，事实不是的，如果海子的诗，内韵和谐，诵读性很强，让人爱不释手，海子也深入大地，深入了灵魂，也深入这个世界的脉搏，可惜英年早逝。

　　我想三步格律在现代语境下有没有生命力，这也要经过时间的检验。而现代诗经过百年的发展，已经渐渐失去了方向，过于自由，没有章法，没有约束，从而垃圾主义，口水盛行，分行成诗，梨花流行，这并不是我们所看到的，现代诗也成了人们的唾弃的原因之一，现代社会一个不否认的事实是，现代诗的发展失去方向，无论我是痛苦，或忧，面对这样的现实，颇为无可奈何，现代诗在当今文化界最尴尬的一个群体，新诗一开始就开始不断的探索，而旧体诗群的创作沉缅于古体的格律之中，固守古体格律，不能与时俱进，现代派又无视五千年文化沉淀成的深厚底蕴，有些像“无政府主义，无组织无纪律的一盘散沙”，在此之外还应应该有一股主流，那就是既继承传统文化，又承接现代社会的语境，新诗和古体诗都有着相同的阵痛。这也是我提出这样的三步格律诗的原因之一。三步格律可兼容近体诗和古体诗,宋词，现代诗，这也是给现代诗还原乐感的基律，同时还原古体诗歌应以意为主，而不应该以声害意，并有所发展，我想一个社会的文化形成应该是多样化的，保守派可以固守古体格律，新生派可以自由发展，另外还应该有文化的注流，她应该是大众的文化，大众的诗歌，而不是少数人自以为是娱乐的工具。

　　现代诗的创作比读者多，我们只能苦笑，然而梨花体来了，也引起国人的一片哗然，原来诗歌就这样的《一个来到田纳西》，也引起国人对现代诗唾弃。要么是连作者也不知所云的诗歌，堆砌变多了，真情实感变虚伪了。我所说的三步格律绝不是要取代格律，也不是要取代宋词，也不是要取代现代的新诗（新诗主要有散文诗、朦胧诗、垃圾主义、荒诞主义、新格律主义、旧格律主义，口语诗等流派），我也没有这个能耐，当然每个人有创作自己喜欢体裁的自由，古风也好，格律诗也，现代诗也好，没有可能相互取代，我的探索只是妥协，兼容或者融合。如果现代如有一些约束，也不会像《一个来到田纳西》那样引起那么多的口水，然而现代人的语境，生活节奏，已经不可能回到唐代的语境（个人的爱好格律诗，擅写格诗除外，我说的是大众化的语境。）。旧体诗的语言精练优美，这是现代人所无法比拟的，这是不争的事实，我想如果能一种较为合适现代人的一种体裁的诗歌，能够适应这个时代，也有一些约束，我想像现在流的“一句话的分行文字就是诗歌”观点应该不会那么流行了。三步格律不想取代任何体裁的诗歌。三步格律乐感的基律和意境是相辅相成的，缺一不可。我们说没有乐感的诗歌像音律失调的手提琴，没有意境的诗歌是白话文。还原诗歌是以意为主.格律为辅的本来面目,如果能做到格律（最佳格律仍然是格律二十八式和宋词的词牌的定式）和意境完美的统一,那是上上品。

　　有一段时间，我一直听歌，听京剧，戏曲，看歌词，戏曲的词，古代乐府的曲词，我不是看有些句子内容，毫无疑问，他们这几种艺术都保留了韵的特征，和韵律的流畅性，当然，不保留，唱和就别扭了，他们保留了传统，而唯有现代新与传统割裂得太深了，不仅如此，不是继承传统，而是背弃了传统，现代诗歌如果朗诵，也应该需要韵脚，否则难以上口，现代诗歌，无歌何以成诗。有人说诗歌是“按表达需要，表达需要为主，韵脚次之”，“能韵即韵，不能强求破坏诗意”，我从另一个角度回答你这个问题：“古体的韵，和表达为什么能统一呢？还有宋词，他们为什么可以将韵和意境能够完美的统一，而我们现代的思维就不能呢？”，也有人说：“古体的韵，很多作品为了照顾韵脚也很勉强，如，为了格律、凑字数等，没有做到凝练”，对于这样的观点，我的回答是：“优秀的古体诗，是意韵统一的，现代诗也不乏韵脚，反过来，就是另一个问题，有韵脚的诗，可不可以写好呢？”当然我并不是说，没有韵脚的诗，没有好诗，没有韵脚的诗，好诗也很多，我赞成，以达意为主，韵脚为辅，在不损害诗意的基础之上，现代诗不应应该脱离韵脚，也不应该脱离一定的格律。

　　三步格律的概念及分类

　　我们讲语言，应该有三个方面，语义，语形，语音（音节），语形和语音是语义外衣，语义是内核，语形和语音（音节）也人们交流的工具。语音包括声，韵，调三分法，我们说某人的说话很动听，是他撑握的音节快慢节奏和音色，一个人的音色是特定（这也和一个文化素质和很大的关系。），有的人说话沉稳，有的悦耳，有的柔和，根据物理学，音色除说话的声响、音调（物理学意义上的音频）之外的一个重要的物理量。律诗，宋词，乐府人们根据韵和调按一定的格式形成的排列，我们称之为格律，需要强调的是这种格律是古代语境和语音的基础上形成的。

　　我们以今声的声调为基准，今声也就是普通话的声调，普通话是中华民族现代通用的语言，她以北京语音为定音标准,以北方话为基础方言,以现代语法规范；而“今声”除了普通话外还有各类方言。我们在这里不考虑方言的语音，否则没有统一的音律。　

　　普通话的声调共有四个声调：阴平声；阳平声；上声；去声。

　　句分顿句和行句。“身躯是沉默的大地/覆盖纯洁的白绫/柳枝弯下腰/空然叹息，只留下孤独的身影//抬起头，遥望故乡/村鸽在梦的，枝桠上，安宁//这长长的路哟//我的心空茫然，只有风声，很轻//一场冬雪，故乡和我一样闲愁/异乡哟，怎能锁住，游子的乡情？”（浪子超《乡情》）中“我的心空茫然，只有风声，很轻”属行句。“我的心空茫然”、“只有风声”、“很轻”都是顿句。

　　下面我以七言句为例，一二三四五六七，每一个位置称为“音格”，音格是最小的音律单元，相应的位置为，一音格（首音格），二音格，三音格，四音格（中音格），五音格，六音格，七音格（尾音格）。两个连续的音格，称为“两步格”分为“水韵格” 、“鸳鸯格”，两步格是最小的格律单元，依次类推，“三步格”，“四步格”，“五步格”，“六步格”，“七步格”。对于不符合“三步格律”的我们称之为“出律”。

　　具体格律单元有：

　　1、 两步格：（水韵格）：平仄（潮涨式水韵格）；

　　　　　　　　　　　　　 仄平（潮落式水韵格）；

　　（鸳鸯格）： 平平（平式鸳鸯格）；　

　　仄仄（仄式鸳鸯格）；

　　2、三步格：（雁行格）：平平平（平雁格）；

　　仄仄仄（仄雁格）；

　　（落单格）：平平仄（仄尾式落单格）；

　　仄平平（仄首式落单格）；

　　平仄平（仄中式落单格）；

　　仄仄平（平尾式落单格）；

　　平仄仄（平首式落单格）；

　　仄平仄（仄中式落单格）；

　　（注：格律分类，是将所有格律的形式进行了排列，并不需要记忆。）

　　备注：有关格律的分类详见《探索与发现：新时代、新韵、新格律——白话诗韵（三步格律）》，“意态诗韵”以普通话的音韵压韵为准则（常用韵声表）

　　声　母：b、　p、　m、 f、 d、　t、 n、　l、 g、 k、 h、 j、 q、 x 、zh 、ch、 sh、 r、 z 、c 、s、 w、 y

　　单韵母:a、 o、 e 、i、 u 、ǔ

　　复韵母：ai 、ei 、ui、 ao、 ou 、iu 、ie　、 ǖe 、er、 an、 en 、in 、un 、ǔn、 ang 、eng 、ing 、ong

　　整体认读音节：

　　zhi 、chi 、　shi、 ri、 z i 、ci、 si、 yi、 wu 、yu、 ye 、yue 、yin 、yun、 yuan、 ying

　　（注：j、 q、 x 、y 后面的ü、ün、üan、üe韵中的ü的两点省略，读音时不能误读u）

　　一、佳麻　　　　a　　　 ia　　 ua

　　二、开来　　　　ai　　　ua

　　三、先寒　　　　an　　　ian　　uan　 üan

　　四、江阳　　　　ang　　 iang　 uang

　　五、逍遥　　　　ao　　　iao

　　六、国歌　　　　e　　　 o　　　uo

　　七、灰微　　　　ei　　　ui

　　八、森林　　　　en　　　in　　 un　 ün

　　九、冬青　　　　eng　　 ing　　ong　 iong

　　十、希奇（儿）　i（er并入）

　　十一、诗词　　　i（整体认）

　　十二、别叠　　　ie (y)e

　　十三、忧愁　　　ou　　　 iu

　　十四、读书　　　u

　　十五、须臾　　　ü

　　十六、绝学　　　üe

　　诗韵是指白话诗韵，是指在写意态诗歌所用的格律，一般为三步格律。三步格律的定义：单数顿句（五言、七言）中相同的音律（平或仄）不超过三个连续的音格，且七言句平仄比为四比三，五言句平仄比为三比二，或偶数顿句中（四言、六言）相同的音律（平或仄）不超过三个连续的音格，且平仄比为一比一，即成顿句。顿句的字数一般不超过七言，包括一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言。这种诗韵概念兼顾了古代的绝句，律诗，和词（词牌有上千种）

　　我们主张上下句之间的格律不要简单地重合，应该交替运用，以免减弱韵律的乐感。诗韵是指白话诗韵，是指在写意态诗歌所用的格律，一般为三步格律。三步格律的定义：单数顿句（一言、三言、五言、七言）相同的音律（平或仄）不超过三个连续的音格，且七言句平仄比为四比三，五言句平仄比为三比二，或偶数顿句中（二言、四言、六言）相同的音律（平或仄）不超过三个连续的音格，且平仄比为一比一，即成顿句。

　　压韵保留传统方式（仄起，一二四句压韵，平起二四压韵，平起和仄起，是指首音格开始，且逢偶必韵。），并保留粘和对。

　　意态诗韵，意态是指意态诗歌和白话诗韵（三步格律）的总称，是以三步格律为基本格律的意态诗歌。

　　“意态诗歌”的定义：意态是意识和存在状态的缩写，是指用语言以意象为介质，或直接描述客体的存在状态（（静态，动态，抽象态，意念化的存在状态，日常存在状态（口语）等），一定程度上映射主体意识。这样的过程就形成的诗歌叫意态诗歌。

　　“白话诗韵”是指在写意态诗歌所用的格律，一般为三步格律，且逢偶必韵。三步格律的定义：单数顿句（一言、三言、五言、七言）相同的音律（平或仄）不超过三个连续的音格，且七言句平仄比为四比三，五言句平仄比为三比二，或偶数顿句中（二言、四言、六言）相同的音律（平或仄）不超过三个连续的音格，且平仄比为一比一，即成顿句，顿句组成行句。

　　“意态诗韵”的定义：意态是意识和存在状态的缩写，是指用语言以意象为介质，或直接描述客体的存在状态（（静态，动态，抽象态，意念化的存在状态，日常存在状态（口语）等），一定程度上映射主体意识，并以三步格律为基本的格律，逢偶必韵，这样的过程就形成的诗歌叫意态诗韵。

　　结束语：此次三探意态诗歌主要是探索意态诗歌存在的哲学意义，以及三步格律，三步格律是半年之前探索的结果，这次也放在三探意态诗歌之中，也算是一次总结。这次三探意态诗歌，从我个人感受来说，我把人的物质世界，精神世界统一了起来。不过仍有不尽如人意的地方，望有识之士批评指教。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 2008年11月5日于江苏江阴